Betraktelse – Tidskriften Kulturimperiet

Att osäkra en kanon

Redaktionen — Fri, 13 Oct 2023 09:28:44 +0000

STÄMNINGSSKAPANDE MUSIK VID LÄSNING AV DENNA TEXT:

Konflikter är centrala i alla draman och den klassiska politiska dramatiken som vi aldrig verkar tröttna på gäller allt som oftast ett förenklat antagonistiskt förhållande mellan marknad och stat. Trots att vår värld tycks uppvisa regnbågens alla färger har vårt tänkande väl sällan varit mer svart-vitt. När Myndigheten för Kulturanalys 2021 släppte sin rapport Så fri är konsten och baserat på uppgifter från dokument, tjänstepersoner, konstnärer och kulturskapare konstaterade att det inom det offentliga stödsystemet för konstnärliga aktiviteter förekommer kulturpolitisk styrning som kan påverka den konstnärliga friheten negativt, möttes den strax av reaktioner. Gustav Strandberg, Kim West och Josefine Wikström författade 2022 Kritik av konstens frihet: En motrapport och ställde i den upp det förutsägbara schackspelets motståndarsida med sina käpphästar, nämligen riskerna med nyliberalismen och den naiva idén om den entreprenöriella konstnärens förmåga att bidra till ekonomisk tillväxt. Nittonhundratalet ringde och ville ha tillbaka sina spöken.

Grundläggande begrepp i båda ovan nämnda skrifter är ”armlängds avstånd” och ”konstnärlig frihet”. Dessa kan vridas och vändas på en hel del. Principen om armlängds avstånd är återkommande i svensk kulturpolitik och -debatt och innebär i korthet att politiska instanser inte ska påverka, till exempel genom stödfördelningsincitament, vad konstnärer baserar sin konst på eller hur de utformar den. Eftersom kulturstöd till konst till skillnad från mycket annat offentligt stöd fördelas mellan uttalat konkurrerande aktörer – bostadsbidrag, elstöd och nyföretagarstöd delas ut på lite andra premisser – är en ständig fråga i debatten vilka kriterier som avgör vem som får eller inte får stöd, hur verksamheter och projektet rankas i förhållande till varandra och så vidare. Är det idéhöjden, projektägarens meriter, aktivitetens syfte och mål eller något annat som ska vara avgörande? Sådant där finns många vackra ord skrivna om i styrdokument och kulturplaner. När det sedan kommer till frågan om konstnärlig frihet kan den problematiseras på alla upptänkliga vis i förhållande till tanken om armlängds avstånd. Strandberg, West och Wikström gör en ansats till det i det att de poängterar näringslivsperspektivets inskränkande effekt – samtidigt knyter de konstnärliga produktionsprocessers värde väl snävt till den sociala emancipation som de per definition tänker sig att den genererar. Men bara den som levt under en sten kan förvånas över att det finns anledning att hålla både politiska och kommersiella påtryckningar borta från i alla fall en del av kultursektorn.

Filosofen Isaiah Berlin myntade begreppen negativ respektive positiv frihet, vilka kan vara behjälpliga här. Negativ frihet, eller ”frihet från”, är att slippa restriktioner, tvång och förpliktelser från omvärlden. Positiv frihet, eller ”frihet att”, handlar om att ha tillgång till möjligheter och medel för att kunna förverkliga det man önskar. Båda två kan ses som rättigheter, men den positiva friheten är förenad med kostnader ifall alla ska ha frihet att sätta upp en teaterföreställning, utveckla en grafikverkstad eller genomföra en konsertturné. Vi kan således fråga oss i vilken grad konstnärer ska vara fria från politiska och kommersiella begränsningar och hinder samt i vilken omfattning insatser för särskilda mål behövs för att tillfredsställa och förverkliga konstnärers ambitioner. Offentlig finansiering av konst kan hävdas tillgodose både negativ och positiv konstnärlig frihet. Dels kan offentliga stödformer säkerställa att det finns konstnärer som verkar utan risk för kommersiell likriktning och kortsiktiga vinstkrav, att det görs konst som kan vara excentrisk och obegriplig och som kanske får sitt värde först efter konstnärens död. Dels kan de riktas till strömningar, traditioner och praktiker i samtiden som kräver särskild näring, investeringar och prioriterade satsningar för att de till exempel saknar institutionell förankring eller infrastrukturella resurser.

Konstnärer har all möjlighet i världen att verka på en fri marknad, kroka arm med kapital och kunder och profitera både monetärt och socialt på diverse produkter. Ingen drar någon lans för den friheten, eftersom den är ohotad. När däremot politiska församlingar kräver att professionell konstnärlig verksamhet måste vara vinstdrivande för att få förekomma är det en inskränkning av den negativa friheten. Konstnärlig frihet ligger till viss del i att slippa villkor på att marknadsanpassa sig som konstnär och bli en ofrivillig entreprenör – marknad och integritet går ju nämligen inte riktigt ihop. Och det där med integritet är värt att återkomma till. Det som de facto är ifrågasatt är det offentligas förmåga att upprätthålla utrymme för negativ frihet för konsten. Att det finns risker med marknadsorientering för konsten innebär inte att allt är frid och fröjd i myndighetsvärlden. Det är ju, tro det eller ej, möjligt att hålla två tankar i huvudet samtidigt.

Men var finns konstnären i ekvationen? Är konstnärer bara offer för omständigheterna, lydiga ja-sägare och passiva mottagare av skänker från ovan? Som lösning på frihetsproblemet förespråkar Strandberg, West och Wikström mer inflytande för upphovsmannaorganisationer över utseendet av ledamöter i bidragsgivande och beslutsfattande institutioner och konstnärligt sakkunniga som fattar besluten över offentlig finansiering av konstnärliga verksamheter. Med andra ord ska konstnärer utgöra etablissemanget istället för att vara en motpol. Det låter definitivt förföriskt för oss konstnärligt verksamma, men också en möjlighet att syssla med kulturpolitik bakvägen. I en samtid där symbiosen mellan politik och marknad skapat grogrund för en generation av estetiskt medvetna aktivistentreprenörer med diverse former av dygdesignalering som bas i det personliga varumärkesbyggandet är den konstnärliga kritiken mot den slappa devisen att allt är politiskt totalt obsolet. Den blinda acceptansen, för att inte säga omfamningen, av det politiska inom konsten har gjort frågan om den formella politikens avstånd helt irrelevant. Det ingen talar om är konstnärers möjlighet till ideologiskt inflytande över varandra och konstnärlig frihet som frihet från andra konstnärer – det vill säga inomkonstnärlig integritet. Det är mycket svårt att röra sig i ett stödsystem och i kulturlivet i stort om konstnärer själva kan fungera som gatekeepers åt varandra. Det slutar lätt i att vi håller i varandras koppel. Fraktionerna bakom den kollegiala fasaden talar vi tyst om när det är samordningsvinster som stödgivarna vill åt. För även om alla ler i minglet finns mycket litet solidaritet och säkerhet i kulturvärlden – det är talande att anslutning till A-kassan ökade dramatiskt i kultursektorn när covidkrisen slog till istället för att vara en självklarhet redan innan. Konsten är med andra ord inte en bransch som alla andra.

Istället för att ge näring och utrymme åt kufar och original som både för sitt eget och andras bästa bör få arbeta ostört pysslar intet ont anande tjänstemän och konsulenter med att beskäftigt marknadifiera kultursektorn med nätverksträffar, matchmaking och administrationsworkshops som om konstnärer inte kan skaffa vänner och samarbetspartners, marknadsföra sig på sociala medier eller sköta sin ekonomi som vuxna människor. Detta medverkar naturligtvis till allt tätare kontakter mellan konstnärer, som därmed får svårt att hålla armlängds avstånd till varandra. Intressanta friktioner, konflikter och stridigheter som ger näring till konstnärliga uttryck – för att inte tala om kritik – hålls borta och tonas ner när konstnärerna domesticeras av byråkrater som dukar upp med fiberirka frallor och kravmärkt kaffe i maktens korridorer. Nu finns bara en sorts konst och eftersom alla är vänner ombeds vi aldrig sjunga ”We shall overcome”. Salig Lars Vilks kritiserade hur ett förlamande konsensus tycks råda mellan kulturinstitutioner, konstnärer och kulturmedia i landet där alla är överens och vissa mer än andra. Kreativa konflikter kräver en viss distans. Och att konstnärlig positionering bygger på oliktänkande – åsiktsmångfald – är historiskt sett ingen nyhet. Med det sagt råder inte nödvändigtvis ett allas krig mot alla, men inte heller ska vi sträva efter allas vänskap med alla, vilket skulle innebära total stiltje och en förlamande, anti-konstnärlig tråkighet.

Men ifall det inte gäller snaskigt skvaller om vem som är barn till vem är väl sällan konstnärers inbördes förhållanden föremål för granskning. Det är kanske ointressant för de flesta och konstvärlden är en mycket liten värld. Samtidigt står konst som kulturform högt på den politiska agendan. Det pågår ett fåfängt försök att från politiskt håll definiera en konstnärlig kanon i Sverige, vilket aktualiserar frågan. Konsthistorikern Camille Paglia har avfärdat det postmoderna förgivettagandet att konstnärlig kanonisering utgör en politisk handling och hävdar att det är konstnärer som avgör vilken konst som tillhör kanon genom att i en efterkommande era erkänna tidigare konstnärers och konstverks drabbande inflytande över sitt eget skapande. Detta kan åstadkommas genom att motiv, scheman och tekniker återupprepas och återanvänds i ny konst, att konstnärer refererar och blinkar till avgörande verk och stilar, att man förhåller sig motvals till andra konstnärsskap och att nya fixstjärnor ersätter gamla som helt enkelt väljs bort och glöms bort i den pågående konstnärliga evolutionen. Både kyrklig och konstnärlig kanonisering är en skråangelägenhet, men till skillnad från påvlig kanonisering som sker auktoritärt uppifrån och ner genom en beslutsakt, sker konstnärlig kanonisering nerifrån och upp genom estetiska akter. Det handlar alltså i konstens fall inte om några demokratiska processer där branschmässigt utsedda ledamöter röstar om kanons utformning. Här slåss konstnär för konstnär med konstnärliga medel om vad som ska vara morgondagens klassiker. Och konstnärer med ambitioner konkurrerar väl om just det – framtiden. För handlar det bara om simpel överlevnad och social utveckling här och nu är det nog inte konst och det finns mer eller mindre effektiva sätt att säkra och osäkra den.

ÅSIKTSMÅNGFALD
Åsiktsmångfald (på engelska: ”viewpoint diversity”) bygger på tanken om radikal pluralism, det vill säga att acceptera och verka för att olika ideologiska, religiösa och på andra sätt kulturella världs- och livsåskådningar möts och ges utrymme parallellt. Åsiktsmångfald handlar om att erkänna att alla människor styrs av dogman och att vår moral, med socialpsykologen Jonathan Haidts ord, binder och förblindar oss så att vi bortser från aspekter som andra lägger märke till och värdesätter. För att vi ska kunna se problem och möjligheter bortom våra egna moraliska fördomar menar förespråkarna för åsiktsmångfald att vi måste få oliktänkande att frodas inom olika sfärer. Genom att främja yttrandrandefrihet och att aktivt undvika att odla en konsensuskultur – som ses som ett symptom för undertryckta åsikter i en grupp – menar anhängarna att åsiktsmångfald kan uppnås på till exempel arbetsplatser, skolor och i föreningslivet.

Text: Hedvig Jalhed
Bild: Målning av Willem van de Velde och etsning av Jospeh Coiny (Rijksmuseum, Amsterdam)

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 1–2 2023.

Albert Camus revisited in pandemic times eller villkoren för solidaritet

Redaktionen — Wed, 20 May 2020 11:59:27 +0000

Ingen hade kunnat föreställa sig att vi skulle nås av en verklighet, som får La Peste av Albert Camus, denna mycket intelligenta och i stora drag allegoriska idéroman att te sig som en verklighetsbeskrivning, som vi nästan kan lägga som ett kalkerpapper över vår egen situation. Dock: ibland tvärvänder tiden och åstadkommer en brutal konfrontation med oss själva. Man brukar säga, att en kris innebär ett kunskapsvärde: vi får plötsligt syn på vilka vi är och vart vi är på väg. Detta förhållande kan dock fresta till rationaliseringar: vi kan minnas, hur under HIV-epidemins dagar framträdde människor, som menade, att de fått en högre livskvalitet sedan de blivit underrättade om att de blivit HIV-seropositiva. För den klentrogne kan detta te sig som en mauvaise foi. Säkerligen finns även i den nuvarande situationen exempel på både rationaliseringar och mauvaise foi.

INLÄST VERSION AV TEXTEN:

Kriser är sålunda en tid för både insikt och galenskap. Detta sammanhänger med att krisen är ett tillstånd, då tidens undermedvetna blottläggs. Då människor skräms, aktiveras deras böjelser för konspirationsteorier och allsköns vanföreställningar. Detta är en trend motsatt den som vi nyss talade om, kunskapsvärdet. Det är naturligtvis relaterat till att konfrontationen med den egna tiden och situationen är smärtsam, vilket frestar till allehanda flyktvägar.

Insikten är dock av stor betydelse. Sällan har det så tydligt demonstrerats, att i realiteten mänskligheten är en och odelbar. Framför allt på det politiska planet har under flera decennier florerat uppfattningar av innebörden ”var och en sin egen lyckas smed”, som marknadsförts som en garanti för ett gott liv för den enskilde: idealet har varit den självhävdande entreprenören med de starka nyporna. Kardinaldygderna har varit effektivitet, produktivitet och hög materiell konsumtionsförmåga och målet för samhällsutvecklingen exponentiell tillväxt. Människor av blygare naturell har setts över axeln, och framför allt har den offentliga sektorn och dess verksamheter nedvärderats. Detta får vi dagligen demonstrerat genom rapporterna om den mycket ofullkomliga beredskap som sjukvården tvingas arbeta under i en tid, när välfyllda beredskapslager hade varit av nöden. Den nyliberala ”just -in-time- hållningen” misslyckas ömkligen i kristider. Till allt detta kommer de svåra samhällsskador som krisen åstadkommer. Åtskilliga är de företagare som i dag får se sitt livsverk spolierat. I detta läge kan Keynes’ ekonomiska doktriner komma till heders igen och staten, som så länge föraktats av högeranarkistiska borgare, blir åter räddaren i nöden.

Det är under dessa förhållanden inte förvånande, att en stor 1900-talsklassiker som romanen La peste av Albert Camus väckt ett plötsligt och mycket stort intresse. Romanen sägs vara slutsåld i handeln och är säkerligen också omöjlig att just nu låna på biblioteken. Media publicerar analyser av denna roman. Man kunde hoppas, att detta kan vara följden av en upptäckt av litteraturens kunskapsvärde, något som i bästa fall kunde vara en följd av den chockverkan som krisen åstadkommit. Litteraturen tillhör nämligen de delar av livet, som systematiskt nedvärderats under många år. Litteraturen är vårt främsta forum för existentiella frågor, som i det andliga klimat, där vi befinner oss, har skjutits i bakgrunden och av många betraktats som en betydelselös nullitet. Det kan därför finnas visst hopp om att krisen kan tvinga fram ett intresse för det existentiella, d.v.s. det enda, som egentligen betyder något, trots att det mestadels skyms av den distraktionernas mångfald, som dagligen omger oss.

La peste är ett av de bästa exemplen på litteratur, som gestaltar en sådan verklighet, som vi känner i dag. Romanen har ingen given huvudperson utan den är snarast en sorts kollektivroman, där den stora grupp som kämpar mot den pestepidemi, som drabbat den algeriska staden Oran är ett slags huvudperson. I svensk litteratur är den närmaste motsvarigheten Eyvind Johnsons stora Krilonsvit som berättar om en grupp sinsemellan olika människor som bestämmer sig för att bekämpa tidens radikala onda i gestalt av de totalitära ideologierna och deras agenter. Även i Camus’ roman finns allegoriska inslag och man kan utmärkt väl läsa den som en berättelse om motståndsrörelsen i dess kamp mot tidens onda krafter. De olika gestalterna illustrerar förhållningssätt och problem för mänsklig solidaritet i kampen mot det onda.

Sedan ett stort antal döende och döda råttor spritt en pestmikrob i algeriska Oran, smittas och dör människor i exponentiell skala. Staden avspärras, och undantagstillstånd proklameras. En organisation för smittbekämpning finns snabbt på plats, och den leds av läkare och ett antal kommunala tjänstemän. Att lämna staden är inte tillåtet. Med stor tydlighet visas hur stadsinvånarnas liv tas i besittning av den pågående epidemien. De lever i en stor tristess, och det finns varken utrymme för vänskap eller kärlek. Ett villkor för kärlek är, att man kan skönja en framtid, och i det pågående tillståndet är detta inte möjligt. Det enda som återstår är det gemensamma öde, den sorg som de alla drabbats av. Man kan säga, att de inte valt sorgen utan att sorgen valt dem. Något storslaget vilar det inte över den fadda tråkighet som präglar deras vardag. Men i frånvaron av passioner fylls det existentiella tomrummet av ett gemensamt projekt: att bekämpa det onda i form av farsoten. Egentligen är ordet projekt inte särskilt träffande: det förutsätter en gemensam plan, och någon sådan finns ju inte, eftersom ingen har någon möjlighet att välja. Deras handlingar är snarast en sorts responsivitet. Den mest framträdande aktören bland alla motståndskämparna är le docteur Rieux, en läkare vid stadens sjukhus. Han är inte anhängare av heroism, däremot en oförtröttlig kämpe mot det onda. Han får ofta uppmaningen att rädda någons närmaste och svarar då, att han kan bara uträtta det triviala dagliga arbete som måste utföras. När man förebrår honom hans känslokyla, svarar han att de svaga emotionella reaktionerna förklaras av att han sällan får sova mera än fyra timmar per dygn. Det visar sig dock, att han besitter starka känslor, då han bevittnar ett barns ohyggliga dödskamp i svåra plågor. Han måste tillfälligt lämna scenen och fräser till en av medarbetarna, en katolsk präst, Paneloux, som tidigare predikat om syndastraff: ”den här är i alla fall oskyldig”. Här initieras en livsåskådningsdiskussion med metafysiska övertoner. Paneloux har i en predikan i epidemins början torgfört den kristna uppfattningen att farsoten är prövning från Gud i vilken agnarna skall skiljas från vetet. Senare har prästen anslutit sig till dem som arbetar aktivt mot farsoten. Doktor Rieux är här den som får framföra den passionerade Dostojevskijläsaren Camus’ starka invändningar i Ivan Karamazovs anda: ett enda oskyldigt barns lidande får mig att lämna tillbaka inträdesbiljetten till skapelsen. Paneloux har stora svårigheter att försvara sin kristna ståndpunkt mot den teodicédiskussion som Rieux här initierar. Han hamnar till sist i tanken att vi måste älska även det vi inte kan förstå, något som Rieux kategoriskt avvisar.

Rieux menar också, att den största risk som medborgarna löper är risken för tillvänjning till pesten. Detta kan bli en följd av att det varken finns förflutet eller framtid, bara ett evigt nu. Tiden upplöser sig i ett stort antal ögonblick. Människorna har inget annat val än att leva i nuet, och det är inte som ibland påstås eftersträvansvärt, utan leder till förlust av perspektiv, att de vänjer sig vid det onda och så småningom ger upp kampen. En grundtanke hos Camus är tillvarons absurditet, och att det är människans uppgift att till varje pris bekämpa det absurda. Farsoten, som annullerar alla resultat är kanske det tydligaste exemplet på det onda. Om människan slutar kämpa mot detta, blir hon själv en del av det, menar Rieux.

Vad som är slående i medborgarnas situation i den epidemirelaterade avspärrningens tid är den förfärande ensamhet de trots det gemensamma ödet är underkastade.Var och en dör för sig ensam, och döendet är avpersonaliserat, maskinmässigt. Cottard, en man som försökt begå självmord strax innan, upplever i den nya situationen ett slags paradoxal gemenskap, i det att han inser, att han delar den stora ensamheten med alla andra, vilket inger honom ett slags paradoxal vitalitet. I slutet av romanhandlingen, när staden återgår till ett slags ”normaltillstånd” faller han handlöst ner i en depression och begår ett blodigt terrorattentat av det slag som vi på senare år tvingats vänja oss vid.

Frestelsen att försöka fly det gemensamma ödet är naturligtvis stor, och när journalisten Rambert, som tillfälligt vistas i staden får en möjlighet genom kontakt med några smugglare, är han ett ögonblick frestad att avvika för att förena sig med sin fru som befinner sig i en annan stad, meddelar Rieux, att han slutligen bestämt sig för att stanna, då han känner det som en plikt att bekämpa det onda, svarar då Rieux: ” Jag skulle dock inte ha klandrat er för att ha sökt lyckan”.

Rieux är alltså inte moralist, men desto hårdare moraliska krav har krönikören Tarrou, som hävdar tesen: vi är alla skyldiga. Tarrou berättar, att han redan som ung greps av en outhärdlig upplevelse av skuld. Hans far var nämligen allmän åklagare och hade som sådan uppgiften att avkunna dödsdomar enkannerligen över de många fattiga algerier och andra som inte fogat sig i statens krav. Den unge Tarrou valde då att flytta hemifrån, eftersom han inte stod ut med att bo hos en far, som hade som yrke att gå ondskans och dödens ärenden. Efter detta vidtog för Tarrou en evig revolt: han kämpar i flera länders motståndsrörelser, eftersom han drabbats av insikten, att vi alla på ett eller annat sätt är medskyldiga till mord. Det är därför Tarrou inser, att han måste kämpa mot det onda även i pestens gestalt. För detta krävs en evig vaksamhet. ”Jag vet med säkerhet — att var och en bär den inom sig, pesten, eftersom ingen, nej, ingen i hela världen är oskadad av den, och att man måste bevaka sig själv för att inte i ett ögonblick av distraktion förledas till att andas i ansiktet på någon annan och överföra infektionen.” ”- Sammanfattningsvis, sade Tarrou, det som intresserar mig är helt enkelt att veta hur man blir ett helgon – Men ni tror inte på Gud. – Precis. Kan man vara ett helgon utan Gud, det är det enda konkreta problem som jag känner idag.” (Översättning Claes-Magnus Hugoh)

Vi kan utan tvivel känna igen doktor Rieux i de många läkare, sjuksköterskor, undersköterskor och övriga sjukvårdsanställda som nu under stor ansträngning och med personlig risk för den egna hälsan arbetar för allas vår räddning. Man kan också i hans gestalt se en statsepidemiolog Tegnell, även om det är omöjligt för icke-specialister att avgöra vem som har rätt vad gäller bekämpning av pandemin. Det döljer sig många kognitiva fallgropar av statistisk eller annan art, så snart man försöker ta ställning till bekämpningsstrategin. Säkert är dock, att problemet är mångdimensionellt, då det rymmer många aspekter av t.ex. psykologisk och ekonomisk art, som i värsta fall skulle kunna slå undan benen på de epidemiologiska åtgärderna. Även om drakoniska sådana skulle kännas motiverade, är det inte säkert att de skulle fungera. En sak, som den nuvarande pandemin synes visa är hur otroligt komplicerat ett samhälle är: det är i det närmaste omöjligt att förutse, vilka konsekvenser en åtgärd kan tänkas få, eftersom varje handling kan tänkas utlösa en kedja av händelser. Detta gör, att konsekventialismen endast i begränsad omfattning kan sägas vara handlingsvägledande, vilket gör den problematisk eftersom den är grundbult i etiska uppfattningar som utilitarismen.

Den oheroiska heroism som Rieux lägger i dagen är sålunda både ett ideal och en verklighet i dagens pandemibekämpning och vår gemensamma situation. Men hur förhåller det sig med fader Paneloux och hans religiösa perspektiv? Det är ganska välkänt, att Sverige är mycket sekulariserat, vilket man kan vänta sig i vad som brukar beskrivas som ”världens modernaste land”. Sekulariseringen berör inte bara det i strikt mening religiösa utan också det i vid mening existentiella. Många svenskar är energiska och dugliga men står handfallna inför väsentliga livsproblem. De skulle troligen kunna göra en insats i doktor Rieux’ motståndsgrupp men inte ha något att säga Paneloux, Tarrou eller den suicidale Cottard. Många saknar helt enkelt ett språk för existensens frågor. De frågor som Tarrou ställer hör till dem som akutiseras i en kris som vår: är vi alla medskyldiga till världens öde? Man bör besinna, att begreppet skuld tillhör de begrepp som utmönstrats som alltför metafysiska. Men ändå: skulle vi kunna påstå, att frågan om huruvida beslutsfattarna har en skuld i det förhållandet, att skyddsutrustning i tillräcklig mängd för sjukvårdsarbetarna saknas, är en nonsensfråga? Skulle vi kunna påstå, att påståendet, att vi alla är medskyldiga till pandemins snabba spridning genom att understödja en politik som inte givit sjukvården tillräckliga resurser är ett nonsenspåstående? Den common-sensemoral som dominerar i det svenska samhället, torde vara någon form av utilitarism, och begreppet skuld är knappast ett utilitaristiskt begrepp, men är det för den skull ett nonsensbegrepp?

Låt vara, att begreppet skuld används inte bara i teologin utan också i juridiken, även om en i äldre svensk debatt förekommande filosof som Axel Hägerström menade, att traditionell jurisprudens innehåller absurda superstitiösa element. Till dessa räknade han säkerligen begreppet skuld.

I de principer som riksdagen fastlagt för sjukvårdsetik ingår den s.k. prioriteringsordningen och i den finns ett förbud mot att i patientprioritering väga in faktorer som ålder, kön, etnicitet, samhällsposition etc. Denna princip är inte alls utilitaristisk utan snarare kantiansk: behandla varje människa inte som medel utan som mål i sig. Även om denna princip är tvingande, då den baseras på riksdagsbeslut, är det lätt att se att den är svår att tillämpa. Beträffande ålder avses med detta inte bara kronologisk utan biologisk ålder, d.v.s. var i livscykeln patienten befinner sig hälsomässigt och sålunda vilken prognos för överlevnad hen kan tänkas ha. Ett sådant åldersbegrepp är komplicerat och problematiskt, eftersom det skulle kunna möjliggöra en manipulation av tillämpningen av människovärdesprincipen.

Något som definitivt förenar vårt öde med de pestdrabbade i romanen är den förfärande ensamheten trots det gemensamma ödet. Vi kan t.o.m. säga, att vår ensamhet kanske är något större. Vårt öde är en farsot som drabbat hela världen, och hur skulle man kunna fly från en sådan? Därvidlag liknar vår situation i någon mån vad som gällde svenskarna under andra världskrigets avspärrning: vart skulle de ta vägen?

Text: Claes-Magnus Hugoh

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 1 2020.

Den spontana solidariteten, vår plattform i kristid?

Redaktionen — Wed, 13 May 2020 23:14:38 +0000

I ett avståndstagande Sverige kan man fundera över vad som händer med individens roll och känslan för medmänniskornas situation och behov. Tilliten till varandra är naturligtvis viktig och behoven parallella. Hur mycket finns det kvar när de sista också ska få sin omsorg, trygghet och överlevnad?

STÄMNINGSSKAPANDE MUSIK VID LÄSNING AV DENNA TEXT:

INLÄST VERSION AV TEXTEN:

En dag i mars, 2020. Den äldre herren stannar till med kundvagnen, någon meter ifrån mig där jag står vid brödavdelningen. Jag fattar vinken, släpper förbi honom och går en lov i matbutiken tills det är fri lejd vid brödhyllorna. Senare, på friluftspromenaden i det soliga vädret, en vänlig nick från en mötande kvinna. Vi navigerar runt stigen för att inte passera varandra närmare än nödvändigt. Det finns ett tyst samförstånd. Coronakrisen har drabbat Sverige, som med hittills få tvångsåtgärder, sticker ut i Europa. Vår statsminister pratar om folkvett och individens ansvar. Vi uppmanas till självisolering och social distansering. Signalerna som skickas, är en tillit till befolkningen. Kanske har vi det i oss, en naturlig skygghet som i sammanhanget blir till vår fördel. I en konsensuskultur där rekommendationer från myndigheter följs nitiskt, blir det logiskt att förorda frivillighet före tvång, en pliktkänsla som ska komma under- och inifrån.   

”Vi navigerar runt stigen för att inte passera varandra närmare än nödvändigt. Det finns ett tyst samförstånd.”

Bottenlösa hål av hopplöshet

Med nästan kuslig tajming dyker den spanska, sci fi-thrillern Hålet (El hoyo) upp på Netflix i mars. Dess engelska titel The Platform, är även den en bokstavlig fingervisning om filmens premiss. Hålet i fråga, är ett slags hisschakt som separerar hundratals våningar i en mycket utstuderad fängelsehierarki. Plattformen som svävar (!) mellan nivåerna, fylls till bredden med mat, uppifrån. Fångarna måste äta varandras rester, varpå det blir svårare att överleva ju längre ned i systemet de befinner sig. På den korta tid födan finns inom räckhåll på plattformen, drivs alla till att roffa så mycket de kan innan den åker vidare. Fången Goreng har frivilligt gått med på att vara intagen i ett halvår. Om han överlever, belönas han med ett certifikat som ska vara fördelaktigt i det fria (så fri vardagen kan bli i en förmodad, fascistoid skurkstat). Alla fångar måste spendera en månad på varje våning, för att sedan slumpas vidare, uppåt eller nedåt. Inget vet hur djupt hålet är, tills Goreng och en bundsförvant bestämmer sig för att gå till botten med systemets inneboende orättvisor. Samhällskritiken är uppenbar. Den kanske tydligaste sensmoralen, är att människan är sin egen största fiende. Om alla i fängelset samarbetar och ransonerar, skulle alla ha tillräckligt och klara sig – ett kollektiv som ser nyttan av att dela på såväl bördor som frukter, vilket på sikt gynnar individen. Filmen väcker frågor om moral, empati och så kallad spontan solidaritet. Är det värt att försöka förändra sakernas tillstånd, eller är det kört oavsett? Vad kostar det att göra uppror mot makten, här kallad Administrationen, som basar för fängelset? Hur högt är priset man måste man betala för att foga sig i ledet? Korrumperas man per automatik av att klättra i näringskedjan? ”Om vi får mat ner till sista nivån har vi knäckt hålets mekanik.”

Att fängelsefångarna måste göra irrationella förflyttningar mellan våningar, skulle kunna representera livets förgänglighet och de oförutsedda tragedier som kan drabba vem som helst. En ond cirkel där alla är förlorare. Tolkningsmöjligheterna är många. Med bottenlöst obehag och inslag av kannibalism, är Hålet inget för kräsmagade; den som härdar ut bjuds på etiska dilemman, som i tanken kan överföras till vår öppna demokrati, eller en i kristid tillfälligt inskränkt sådan.  

Social istid

Det är fortfarande mars och en smått ödesmättad stämning råder i riket, åtminstone i den bit av Norrlands inland där jag befinner mig. Mänskliga skepnader syns ibland till. Med dämpade rörelser och målmedvetna blickar, försvinner de lika diskret som de kom. Det känns som att vi alla vandrar omkring i en bok av Simon Stålenhag, känd för att i sina illustrationer skildra en alternativ, dystopisk version av Sverige. Ja, nog finns det en tragikomisk ironi att sunt förnuft, särskilt i dessa dagar, innebär att sjunga ensamhetens lov. Så ser jag, under min stilla promenad, ett föredöme i social distansering: en ensam pimpelfiskare på Storsjöns is. Ingen annan i närheten så långt ögat kan nå. Efter en stund tar han upp en termos, dricker ur kåsa och blickar ut i tomma intet. Det är en rogivande syn.

Text: Anders Nilsson
Foto: Hedvig Jalhed och Maths Jalhed

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 1 2020.

Hårda, mjuka vingslag och varsamma händer

Redaktionen — Tue, 27 Aug 2019 18:22:38 +0000

Det är tidig vårkväll och i utkanten av den skånska byn Åstorp fylls en röd stuga av hundratals brevduvor, ganska många transportburar och en grupp män. Dagen efter ska duvorna släppas upp 12 mil härifrån för att därifrån flyga tillbaka till sina duvslag belägna i grannbyarna runt Åstorp.

Nävar stuvar försiktigt men effektivt om bland duvorna så att de ska hamna i rätt låda – en kontrast av ömtålighet och styrka från båda parters håll.

För att upprätthålla förhållandet mellan en människa och en flock duvor krävs ständiga arbetsinsatser och skötsel. Jag har varit och hälsat på några gånger vid Lennart Nilssons duvslag, han är en av medlemmarna i Åstorps Brevduveförening. Inne i hans duvbodar surrar duvkuttret på öronbedövande rundgång tills gallerdörren öppnas och duvorna flaxande slänger sig ut för sin dagliga flygtur medan Lennart mockar, fodrar och vattnar.

Duvor är välanvända symboler, det dräller av dem i både verkligheten och fiktionen så min bild av dessa fåglar har dittills byggt på torgduvor, fredsduvor inklusive grön kvist i näbben, duvor som sitter på fönsterbleck, de i form av en vit staty eller två gråa som kliar varandra i nacken. Fredliga varelser med blanka fjädrar, inte helt sällan enbenta, ibland närgågna och som man ändå passar sig för om de skulle råka bajsa en i huvudet på sin väg. De här duvorna som far ut ur duvslaget motsvarar inte den bilden: de är snabba, vackra, skickliga och exakta. De flyger som grupperade projektiler i olika riktningar fram och tillbaka innan de efter någon timme landar på taken till duvslagen – frivilligt anmälda för att krypa in burarna igen. Att de i den fria viljans lag inte bara drar är något förunderligt, personligen hade jag varit extremt frestad att sticka i riktning mot total frihet istället. Inga omvägar, luften är fri – ändå flyger de inte sin kos utan återvänder hem dag efter dag. Kanske är det överlevnadsgarantin som lockar – skydd från rovdjur, foderservering, sockervatten och veckobad på måndagar. De är enligt Lennart helt beroende av människans omvårdnad och skulle förr eller senare dö om de gav sig av, troligast av svält. Så duvorna och Lennart har en deal ihop

För några decennier sedan fanns det brevduveföreningar i flera av småbyarna runt Helsingborg. Idag har de flesta av föreningarna dött ut och de medlemmar som fortfarande håller på har sökt sig till varandra och bildat egna föreningar. Samtidigt flyttar människor till Sverige från utlandet och tar med sig intresset för brevduvor från sina hemländer. Medlemmarna i Åstorps brevduveförening kommer från bland annat Libanon, Polen, Rumänien samt trakterna kring byn.

Text och foto: Sarah Perfekt

Porträttserien är från ett pågående arbete av fotograf Sarah Perfekt.

Bilderna av flygande duvor är tagna vid Lennart Nilssons duvslag.

Extremturismen – Ett kickjagande tecken i tiden?

Redaktionen — Mon, 05 Aug 2019 09:17:17 +0000

Har du också tröttnat på att sitta på säkert avstånd hemma i tevesoffan, på balkongen eller verandan när världen står i brand? Då är kanske extremturism något för dig. För när den kvävande tryggheten hemma blir till ett fängelse, samtidigt som rapporter om Jordens undergång rullar in, kanske det är dags att söka sig till de där platserna där helvetet brakar löst. Inget gör en så levande som att känna att man är dödlig. Och ändå kanske det bara handlar om att avdramatisera, att normalisera och gå vidare. Vem vet?

STÄMNINGSSKAPANDE MUSIK VID LÄSNING AV DENNA TEXT:

Trots den digitala utvecklingens framfart, nya tekniska innovationer och vetenskapliga framsteg, verkar den civiliserade människan bli allt mer apatisk, eller åtminstone svårare att behaga. Lagom kittlande vardagsbrejk under kontrollerade former, som bungyjumping, hör dåtiden till. Dagens kicksökare begär mer än pulshöjande inslag i en annars vanlig Svenssonsemester. Kanske kan parkour på höga byggnader i Ryssland eller den sydamerikanska, psykedeliska drogen Ayahuasca förhöja livsglädjen? Trendpendeln svänger, men i år har man noterat ett ökat intresse för så kallade extrema utflyktsmål, till glädje för resebyråer som lotsar sina kunder bortom upptrampade stigar.

Det är förvisso inget nytt med exempelvis äventyrlig bergsklättring, som ibland går fruktansvärt fel. Det senare har porträtterats i spelfilmer som Everest (2015) och i en text i Svenska Dagbladet beskrevs den cyniska extremturismen i Himalaya anno 2005 så här: ”En liten grupp köpstarka turister hade via en nätresebyrå i England bokat en toppbestigning av världens högsta berg. […] Vars och ens insats var så stor att gruppens ledare inte avbröt expeditionen ens när en av deltagarna rasade ner och dog.”

Extremturism eller ”disaster tourism” kan också innebära mindre fysiskt ansträngande men desto mer spekulativa aktiviteter, en slags voyeurism kombinerad med en latent fara. I början av juni i år rapporterade Reuters om ett kraftigt ökat antal turister, en ”turistboom”, till Tjernobyl och dess grannstad Pripjat. Detta med anledning av den uppmärksammade HBO-serien Chernobyl, som hänförde och chockerade tittare i våras. Anställda på Soloeast Tours och Tjernobyl Tour ska ha vittnat om hur nyfikna resenärer vill få en glimt av inspelningsplatser som syns i serien. Man kan undra varför folk frivilligt vallfärdar till ett område där det fortfarande går att uppmäta livsfarlig radioaktivitet. Även om det nyligen byggdes en enorm sarkofag för att skydda omvärlden från strålning, uppmanas besökare att inte vistas runt det gamla kärnkraftverket mer än några timmar i taget. Nog för att det finns ett värde i att lära av historien och känna dess vingslag, men att turista på en så historiskt mörk plats förpliktigar.

På gränsen

På förekommen anledning gick företrädare för Auschwitz Memorial ut på Twitter i våras med en uppmaning: ”Visitors to the grounds of the museum should behave with due solemnity and respect.” Detta följde en tidigare kommentar som gällde de gamla järnvägsspåren som leder till koncentrationslägret: ”There are better places to learn how to walk on a balance beam than the site which symbolises deportation of hundreds of thousands to their deaths.” Liknande oskick har noterats vid monument i Berlin, då folk har anklagats för att ha tagit poserande och smaklösa selfies. Likaså har Instagram-influencers skapat rubriker genom att göra en grej av sin närvaro i Tjernobyl-området och Pripjat. De mest iögonfallande fotona har visat lajvande i tidstypisk klädsel och utrustning, men även lättklädda kvinnor. Beteendet har väckt stor vrede i sociala medier, då kritikerna menar att anständighetens gräns är nådd. Att profitera på misär och tragik i jakten på lajks, är cyniskt, för att inte säga motbjudande. Ändå finns det något mänskligt i att söka sig till planetens mörkaste vrår.

Synden straffar sig

Precis som behovet av att kolla skräckfilm, kan fenomenet med extremturism bottna i en fascination för det makabra. Därför är det symptomatiskt att det görs spelfilm om äventyrslystna turister som straffas för sin respektlöshet. I de italienska kannibalfilmer som var populära runt 1980-talets början, får västerlänningar erfara hur regnskogens hemligheter slår tillbaka. Effektsökeriet är lätt att tolka som exploatering, med nidbilder av den andre. En mer välvillig analys kan uppfatta en kommentar till kolonialismen, då genren nästan alltid påbjuder ond bråd död för den vita mannen (och kvinnan).

Tortyrskräckisar som Hostel (2005) har en lösare hållning till ”white man’s burden”; främst utnyttjas rädslan för vad som kan hända om man befinner sig utomlands och inte är på sin vakt. Att några aningslösa backpackers blir bortrövade och utsatta för otänkbart våld i Slovakien, ska uppfattas som läskigare än om det hade utspelat sig i säg, en amerikansk delstat. Det spelar mindre roll om dessa rädslor är irrationella – man behöver inte nödvändigtvis åka långt för att råka illa ut – men det läskiga är ofta läskigare i fjärran land. Chernobyl Diaries från 2012 kanaliserar detta och drar nytta av tacksamma myter om mutanter. Ett kompisgäng åker till Pripjat för att utforska den förbjudna zonen, men nyfikenheten visar sig ha ett mycket högt pris. Bortsett från dikten och fantasin, är premissen med extremturism minst lika aktuell idag; verkligheten har kommit ikapp det fiktionen förebådade.

Under ytan

Måhända är den ständiga jakten på känslopikar sprungen ur medelklassens tristess. I en ytterligheternas era är det i så fall logiskt om de som söker trygghet framför spänning, blir ännu mer reserverade och återhållsamma. Motpolen till extremturisterna torde vara preppers, som vidtar förebyggande åtgärder för att skydda sig från apokalypsen. Vad driver de som dras till stormen? Är det roffarsamhällets kollektiva ok som gör att man vill klättra upp för branten och blicka ned i det dåliga samvetets ravin? Att öga mot öga konfronteras med den avgrund människan har skapat? Eller så vill man bara ta en lite bättre Instgram-bild än alla andra. Ingen säkert kan veta vad nästa själavårdande fluga blir, så leve den fria konsten att väcka frågor om var gränsen för nöjesresande och exploatering kan och bör gå.

Text: Anders Nilsson

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 1 2019.

Får jag be om största möjliga tystnad

Redaktionen — Thu, 20 Dec 2018 17:05:33 +0000

I filmens värld går det som bekant att få uppleva det mesta oavsett om man deltar som investerare, producent, regissör, aktris, aktör eller publik. Ingmar Bergman, svensk regissör, tittade tydligen också på film emellanåt. Hans gamla VHS-samling är ju tydligen av imponerande snitt. Hans film Tystnaden från 1963 har dock inget med denna artikel att göra, men det går ju att se filmen ändå.

STÄMNINGSSKAPANDE MUSIK VID LÄSNING AV DENNA TEXT:

När The Artist (Michel Hazanavicius) hade premiär 2011 rapporterades det om besvikna (och förmodat aningslösa) biobesökare, som rasade mot att filmen var gjord som en stumfilm på traditionellt vis. Frånvaron av dialog blev för mycket för inrutade åskådare, eller för lite, om man så vill. Konflikten var metaironisk med tanke på att filmen handlar om en stumfilmsaktör i Hollywood som motsatte sig ljudfilmens inträde. När det begav sig under 1920-talet, var aversionen mot ljud i film resolut – levande musik från orkesterdike i biosalongerna gick dock an – men till sist fick tystnadsförespråkarna ge vika. Den första långfilmen med ljud enligt den praxis vi är vana idag, var musikalen Jazzsångaren (The Jazz Singer, Alan Crosland) från 1927, samma år som handlingen i The Artist tar sin början.

De innovationer som drev utvecklingen till ”talkies” och skiftet från stumfilmseran, påverkar fortfarande hur vi idag betraktar och använder oss av ljud och musik, samt utnyttjar dess frånvaro. Samtidigt som vi vallfärdar till påkostade biografkomplex för att njuta av ljudläggningen i Hollywoods dyraste produktioner, går det att notera en försiktig trend där filmskapare premierar mer subtila ljudideal. Inför tioårsjubileet av Vampyrfilmen Låt den rätte komma in lät ljuddesignern Per Sundström skapa ett särskilt ljudspår för att förhöja filmupplevelsen för döva. I en DN-intervju förklarar han: ”Genom att förstärka lågfrekventa ljudvågor skapas vibrationer i luften som kroppen känner av” (29/10, 2018). Extra anpassad subbas utesluter dock inte att både döva och hörande kan se filmen tillsammans, berättar han vidare. Att på detta sätt optimera filmens ”kännbara ljud”, tror han kommer bli vanligare i framtiden. Kanske finns det ett växande behov av (kännbara) nyanser, bortom buller och bång. Stillheten i konstens rum har dock alltid har funnits där att upptäcka, bara man tar sig tid att lyssna.

Hjärtats instrument

Jane Campions Pianot (The Piano, 1993) firade 25 år förra året. Filmen, med Holly Hunter och Sam Neill i huvudrollerna, utforskar en kvinnas perspektiv i en isolerad och starkt mansdominerad värld. Dramat utspelar sig i koloniala Nya Zeeland i mitten av 1800-talet, dit den bortgifta skotskan Ada (Hunter) med dotter (Anna Paquin) flyttar till sin härskande make Alisdair (Neill). Ada är uppenbart underordnad Alistair och saknar talförmåga, även om man kan anta att det rör sig om selektiv mutism. Dock kan ingen, inte ens Alistair, ta ifrån henne jagets styrka, vilket befästs av Holly Hunters voice-over i filmens inledning: ”The voice you hear is not my speaking voice but my mind’s voice”.

I dokumentären The Piano – The Making Of (Colin Englert, 2000) beskriver Campion sin huvudperson som ”almost childlike in relation to her feelings”. Kulturkrocken mellan Ada och miljön hon hamnar i är enorm – pianot symboliserar modern civilisation men musikens språk är universellt, ett språk som talar känslor. Medan dottern (via teckenspråk) fungerar som Adas språkrör förmedlar pianospelet hennes sanna jag, utan mellanhand och tolkning. Michael Nymans melankoliska ledtema The Heart Asks Pleasure First utgör Adas signaturmelodi och återkommer åtskilliga gånger i olika tappningar. Första gången etableras den diegetiskt (ljud som förekommer i filmens narrativ) i form av Adas klinkande på stranden. Ibland hörs den som icke-diegetisk bakgrundsmusik, till exempel när Ada blickar ned från en kulle mot det övergivna pianot på stranden, som för att betona att hon är ett med sitt instrument.

Den klassiskt orkestrerade filmmusiken flyter ibland ihop med det rollkaraktärerna hör. Som åskådare kan det därför vara svårt att härröra musikens källa, som när bakgrundsmusik sömlöst övergår till Adas pianospel. Musikslingan blir så inlemmad i vårt medvetande att den lever sitt eget liv; den franska kompositören Michel Chion har döpt fenomenet till acousmêtre, ett ljud vi hör utan att se dess källa. Ledtemat sköljer över oss som en urkraft som bara finns där, lika naturlig och sann som individ av kött och blod. Trots att ljudet är så centralt för historien tar det inte över det visuella, utan blir ett harmoniskt samspel där alla komponenter är lika viktiga – det ej verbala görs lika viktigt som det hörbara. Som Adas inre röst uttrycker det: “Silence affects everyone in the end.”

En tyst (?) plats

I förra vårens amerikanska skräcksuccé A Quiet Place (John Krasinski, 2018) bereds plats för tystnaden. Den är lustigt nog medproducerad av Michael Bay, som annars är känd för sin bombasm i exempelvis Transformers-filmerna. Premissen är enkel i vad som kan beskrivas som en ganska ordinär monsterfilm med en audiologisk twist: i en nära, postapokalyptisk framtid måste folk iaktta största möjliga tystnad för att inte bli mosade av ohyggliga varelser som tagit över jorden. Den motvilliga tystnaden som villkor för karaktärernas överlevnad, är ett upplägg som påminner om filmer som Don’t Breathe (Fede Álvarez, 2016) och Descent (Neil Marshall, 2005), där hjältarna/offren tvingas förhålla sig till hotfulla entiteter som på grund av blindhet utvecklat övriga sinnen, främst hörseln. Förhållandet mellan fysisk och psykisk anspänning – det för genren så viktiga crescendot innan förlösningen – finns i skräckfilmens DNA; därför är det logiskt att maximera denna dynamik för att uppnå största möjliga kontrast mellan svagt och starkt, högt och lågt.

A Quiet Place kastar oss rätt in i pågående humanitär kris, där vi får följa en amerikansk familj som sökt tillflykt till en bondgård och omvandlat den till ett smärre fort. För att inte bli uppätna av aliens, kretsar allt kring att skapa en så stilla närmiljö som möjligt, vilket till exempel innebär att gå barfota för att minimera hårda läten. Ett audiovisuellt grepp som används för att åskådaren lättare ska identifiera sig med karaktärerna, är kamerans perspektiv i förhållande till bakgrundsljudet. I närbild hörs allt tydligare för att befästa rollkaraktärernas respektive perceptionsförmågor, vilket får en extra dimension då det äldsta barnet i familjen är döv. När kameran följer dottern hör man ett lågfrekvent, svagt brus – vi hör det lilla hon hör – men när hon tar av sig sin hörapparat blir det absolut tystnad. Om inte förr blir man då varse att ”tystnad” inom film är relativ och ett ibland felaktigt använt begrepp.

Det som främst särskiljer denna från andra skräckfilmer är avsaknaden av traditionellt dialog, sånär som på ett fåtal viskningar och vanlig samtalsnivå vid ett vattenfall – om naturljud överröstar mänskliga diton är man enligt filmens logik utom fara. I övrigt används filmmusik som vanligt, om än något mer sparsmakat jämfört med standardmallen för en Hollywoodrysare. Att det förekommer en och annan effektsökande ”jump scare”, visar att filmmakarna i viss mån förlitar sig på traditionellt berättande för att driva handlingen framåt och skrämma sin publik.

Stumfilmsinspiration

Manusförfattarna Scott Beck och Bryan Woods har sagt till Hollywood Reporter att de lät sig inspireras av stumfilmens ikoner Charlie Chaplin och Buster Keaton och de kreativa möjligheter som föddes ur begränsningar: “We wanted to do a modern-day silent film that lived in the suspense genre.” I en annan text i samma tidning, diskuterar skribenten Ciara Wardlow hur A Quiet Place ofta missar potentialen att använda stumfilmens visuella problemlösande som substitut för vokal kommunikation. Då viskningar och teckenspråk görs till praktiska och livsviktiga alternativ till vanligt tal, är narrativet mer konventionellt än vad som har gjorts gällande i filmens marknadsföring. Wardlow poängterar att den kanske starkaste scenen i filmen, när den akut födande (!) mamman försöker hitta ett sätt att varna familjen för alarmerande fara, är mest stumfilmslik i sitt sätt att lösa praktiska problem med visuella medel.

En fränare kritik kommer från The New Yorker-skribenten Richard Brody. Enligt hans analys fungerar filmen som en slags identitetspolitisk motsats till Get Out (Jordan Peele, 2017). Förutom förhärligandet av vapenkultur, menar Brody att A Quiet Place ger uttryck för den den ”tystade” vita mannens ilska, män som knyter näven i fickan tills fördämningen brister. Filmens enda två (vita) män offrar sig själva för att antingen rädda någon annan eller som sista utväg när allt hopp är borta. I Brodys läsning symboliserar deras exit en ”metaphorical silent—white—majority, one that doesn’t dare to speak freely for fear of being heard by the super-sensitive ears of the dark others.” Finner man detta resonemang långsökt skulle man istället kunna resonera att männen gör vad de anser vara nödvändigt i extrema situationer med omöjliga val; det är inte lätt att vara rationell när gigantiska mördarsyrsor hotar mänsklighetens existens.

Alla filmer har inte ambitionen att väcka djup samhällskritik med sociopolitiska kommentarer. Skräcken som frammanas i A Quiet Place talar snarare till våra mest djuriska instinkter. För att fullt ut kunna njuta av filmens många spänningsmoment och inte missa viktiga detaljer, uppmanas vi att lyssna noga och ta det lite lugnt med godisprasslet i bioslaongen. Därför känns det extra utstuderat när ljudläggningen prövar publikens smärtgräns och triggar viljan att hålla för öronen. Dessa chockimpulser är välmotiverade, då det i filmen visar sig att god hörsel kan få dödliga konsekvenser.

Det som till sist tar kål på de oönskade gästerna i Signs (M. Night Shyamalan, 2002), är vanligt vatten. I Världarnas krig (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005) hindras världens undergång av att utomjordingarnas immunförsvar inte är kompatibelt med jordens mikrober. Med tanke på att de blodtörstiga bestarna i A Quiet Place har superhörsel och kommunicerar med klickljud, är det ironiskt nog en högfrekvent rundgång från en hörapparat som till sist förgör dem. Humanoida eller ej, har alla levande ting sina svaga punkter. Det lär vara mest ömt innanför skalet men värt att komma ihåg: sinnets buller kan inte mätas i decibel.

Text : Anders Nilsson

Foto: Maths Jalhed

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 4 2018.

Vrids klockan tillbaka? En liten historia om arbetsmoral och synen på rikedom

Redaktionen — Sun, 01 Dec 2013 17:16:56 +0000

Många människor i västvärlden lever för att arbeta snarare än att arbeta för att överleva. Det kanske beror på graden av stimulerande arbete, men hur kommer det sig att det är så och har det alltid varit likadant? Aristoteles ansåg exempelvis att den enda bra anledningen med arbete var att tjäna tillräckligt med pengar för att ha tid för att fundera på filosofiska problem. Han levde dock i en tid då slaveri var alldeles självklart. Arbetsmoralens historia är lång och brokig och det som jag redogör för nedan är min personliga beskrivning av några skeenden och urvalet går självklart att ifrågasättas.

När Martin Luther år 1517 spikade upp sina nittiofem teser som protest mot avlatsbreven på kyrkporten till slottskyrkan i Wittenberg gick startskottet för vad som skulle bli protestantismen. Det han inte visste om var att han med reformationen även skapade grogrund för kapitalismen. Enligt den kände forskaren Max Weber, som skrev en bok i ämnet, var det puritanernas dygdeetik som formade kapitalismens anda.

Olika protestantiska religiösa rörelser, som kalvinismen, pietismen, metodismen och baptismen, kom att betona att individens väg till den eviga saligheten gick genom att verka i den riktiga världen med att flitigt arbeta, såsom ett kall. Framgång i arbetet var ett tecken på att man var utvald och hade guds nåd. Puritanerna arbetade inte för att vältra sig i lyx, de levde asketiskt med självkontroll och plikt som ledord och en form av rikedom som endast blev ett kvitto på att man hade guds välsignelse. Manufakturägarna och senare de industriella fabrikörerna anställde därmed gärna puritaner för deras goda arbetsmoral och ja, puritanska leverne.

Skuldbeläggning

Sakta men säkert blev det omoraliskt att vara fattig, något som medeltidens tiggarmunkar inte skulle ha skrivit under på. På femtonhundratalet i England blev fattiga tvungna att ha licens för att tigga. De som inte hade det tvingades att välja mellan att arbeta eller att bli piskade. I Europa ökade befolkningarna, jordbrukets omläggning genom skiftesrörelsen ledde till överskott på arbetare men brist på mat och höga priser, vilket genererade tusentals människor som inte längre kunde försörja sig själva. Så kallade fattighus (workhouses) började uppstå under sextonhundratalet för att lära utblottade personer arbetsfärdigheter och värdet av hårt arbete. Driftiga företagsledare såg chansen till att få billig arbetskraft. Fattiga, arbetslösa personer ansågs av det övriga samhället trotsa gud och behandlades som kriminella genom att slås i kedjor, piskas och brännmärkas. Arbetsmotivationen bestod av hot och att gud var med en.

Vinsthunger som drivkraft

Mot slutet av sextonhundratalet började vetenskap med rationalism och en mer mekanisk världsuppfattning göra sig gällande genom filosofer som René Descartes och Thomas Hobbes. Manufakturer, som var som ett förstadium till de industriella fabrikerna, började uppkomma med separerade arbetsuppgifter som skilde sig åt från hantverkarnas självständiga och helhetsomgärdade arbeten av mästare och gesäll. Manufakturägarna strävade efter rikedom som ett mål i sig själv och mått på social status. Den teologiska arbetsmotivationen hamnade mer i bakgrunden.

På sjuttonhundratalet kopplade vita i Nordamerika även rikedom till en etisk dimension, att vara rik var att ha god karaktär. En starkare tilltro till vetenskap och teknik ledde till att maskiner såg dagens ljus inom flera branscher, såsom textilbranschen, där Spinning Jenny och flygande skytteln uppfanns för att effektivisera arbetet och öka produktionen.

År 1776 skrev nationalekonomen Adam Smith, inspirerad av upplysningens idéer, Nationernas välstånd, vars idéer blev viktiga för arbetssamhället. Smith tänkte att den enskilda människan skulle sträva efter att maximera sin egen lycka och sociala position genom idogt arbete, varvid länders välfärd därigenom skulle utökas och marknaden styras av en osynlig hand. Smith betonade också specialiseringen av arbetskraften. I hans berömda exempel med knappnålar visade han att en knappnålstillverkare som gjorde hela hantverket tillverkade tjugo knappnålar per dag, men om arton personer som hade var sin speciella arbetsuppgift, som att en person rätar ut metalltråden, en annan klippte av och så vidare, så kunde 48 000 nålar göras per dag.

”Dessa personer måste psykologiskt anpassas och tränas för att passa in i det industriella systemet med specialiserade och förenklade sysslor.”

Analfabetism och barnarbete

I slutet av sjuttonhundratalet och i början av artonhundratalet pågick den industriella revolutionen i Storbritannien med ökad produktion, handel och befolkningstillväxt. Den nya klassen av välbärgade fabrikörer kom främst inte ifrån överklassen, utan bestod mer av bönder, affärsägare och handelsmän som arbetat sig upp. Även en ny arbetarklass av industriarbetare hade uppstått. Många av dessa var före detta bönder som hade levt nära naturen och varit vana vid självbestämmande och mångsidiga sysslor. Dessa personer måste psykologiskt anpassas och tränas för att passa in i det industriella systemet med specialiserade och förenklade sysslor. Arbetarnas läskunnighet var låg, så träningen fick ske muntligen eller med bilder. Arbetarna hade ingen vana vid tidsscheman och jobbade bara när de behövde pengar. De lämnade även gärna sin arbetsplats om de tröttnade på arbetet. I industrierna var arbetarna tvingade att arbeta 12-14 timmar om dagen i heta och kvava, ofta låsta, rum, utan tillgång till vatten. De kunde bli avskedade om de öppnade ett fönster, var smutsiga och tvättade sig under arbetstid och om de var sjuka. Lönen var minimal och fackföreningar olagliga. I början av artonhundratalet bestod industriarbetarna upp till 75 procent av kvinnor och barn, eftersom de var mer timida, enklare att bestämma över och fick plats under maskinerna. Barn från fyra års ålder kunde tvingas arbeta 14 timmar per dag och senare upp till 18 timmar, då det konstgjorda ljuset förlängde arbetsdagen. Ofta somnade barnen på sin plats. Barn från fattighusen låstes också in i fabrikerna för att förhindra att de rymde på natten.

Hotet om helvetet

Den protestantiska etiken hade passat medelklassens arbetsmoral på femton- och sextonhundratalet, men i och med industriernas hårda levnadsvillkor i England hade arbetarna svårt att förstå att de var guds utvalda. Metodisterna, som bildats i slutet av sjuttonhundratalet, fokuserade på detta och höll stora känslofyllda väckelsemöten utanför kyrkans väggar där åhörarna fylldes med skräck inför helvetets pinor och syndens förfärlighet om de inte arbetade. Predikanterna lovade människorna frälsning i livet efter detta om de arbetade hårt som en handling av dygd och inte bara för pengar, varvid tusentals arbetare omvändes samtidigt som fabrikörerna fick se arbetsmoralen höjas.

Det fanns dock fabriksägare som använde sig av andra metoder än hot. Walesaren Robert Owen var en av de första som försökte förbättra arbetsförhållanden för människan och inte enbart fokusera på de ång- och koldrivna maskinernas prestanda. Arbetarna på hans fabriker fick drägliga löner, skolor ordnades åt deras barn, större arbetarbostäder med vettig sophantering byggdes och barn som arbetade fick inte var yngre än tio år och kunde inte bestraffas. Bestraffning var vanligt för att uppnå arbetsdisciplin, men Owen hade ett betygssystem för att upprätthålla arbetsmoralen. På väggen ovanför varje anställds arbetsplats fanns en vridbar träkloss med fyra sidor där varje sida hade en egen färg. Färgsidan som vette utåt i fabrikslokalen och var synlig för de andra angav hur arbetaren hade uppträtt dagen innan i sitt arbete. Vit färg betydde utmärkt uppförande, gult betydde gott, blått medelmåttigt och svart för dåligt uppförande. Varje arbetares dagliga träklossfärg noterades sedan i betygsböcker. Owens bomullsspinneri i New Lanark i Skottland lockade många arbetare och hade gott rykte bland arbetarna.

Franckes skofabrik i Halmstad. Foto: Bildstationen, Halmstad

Ansvar och representation

I mitten av artonhundratalet tog järnvägsföretagen i USA fram enhetliga uniformer för att på så sätt begränsa de anställda i att arbeta alltför mycket efter eget huvud. Arbetaren kom personligen att representera företaget med sin klädsel. I USA skapades då också samtidigt bilden om att vara sin egen lyckas smed, om man bara arbetade tillräckligt hårt och länge, skulle man kunna bli framgångrik och förmögen – vilket endast ett fåtal i verkligheten blev – detta för att driva på arbetsmoralen. Owens tidigare modell med socialt ansvar för industriarbetarna blev i slutet av artonhundratalet mer populärt bland bolagen. Företagen försökte blidka de högröstade fackföreningarna som framkommit med olika medel. Rekreationsmöjligheter och utbildning erbjöds arbetarna, bibliotek byggdes, sociala klubbar bildades och fabrikerna blev mer renliga. Arbetarkonflikter skulle stävjas med samarbete och genom att företaget skulle bli kärnan i den anställdes liv. Dock var företagsledningen fortfarande mer villig att förbättra själva arbetaren än det faktiska arbetsförhållandet.

De dumma arbetarna

Allt färre var sysselsatta inom jordbruket under nittonhundratalet och på 1930-talet i Sverige var det för första gången fler som arbetade inom industri- och byggnadssektorn än inom jordbrukssektorn. I början av nittonhundratalet upplevde dock många arbetare sina industrialiserade jobb som tråkiga och ett sätt endast att tjäna sitt uppehälle på och inte som inre tillfredställelse eller karriärsväg. Många arbetare dök inte upp regelbundet, stannade inte längre än nödvändigt och hade svårt att lyda order. Arbetsmoralen och effektiviteten inom industrin var låg.

Frederick Winslow Taylor, som hade arbetat upp sig från verkstadsgolvet inom stålindustrin i USA till ingenjörskontoret, hade idéer på lösningar som kom att få stor spridning och betydelse. År 1911 utkom hans bok Vetenskaplig arbetsledning som hade som mål att effektivisera arbetet på ett mer vetenskapligt sätt. Han ansåg att det fanns endast ett effektivt sätt att genomföra en syssla och som arbetsledningen skulle analysera fram genom tids- och rörelsestudier av arbetet. Taylor ansåg sedan att arbetarna noggrant skulle väljas och tränas att göra precis som ledningen instruerade dem att göra för att produktiviteten skulle öka och att arbetaren själv inte skulle tillåtas planera och lösa sin arbetsuppgift efter eget huvud som förut. Den manuella arbetaren var enligt detta synsätt dum som en oxe och skulle inte behöva tänka i sitt arbete – tänkandet skulle överlåtas till tjänstemännen som analyserat arbetsgången och som övervakade arbetet noga, ansåg Taylor. Han trodde att arbetarnas attityd skulle förändras om de insåg att ledningen var deras vänner och att de strävade mot samma mål, större produktivitet. Lönen var kopplad till arbetsprestationen, samtidigt som fackföreningar inte skulle lägga sig i angående löner och arbetstider, vilket sköttes bäst av företagets ledning.

”De standardiserade och förenklade arbetena medförde dock, knappast förvånande, inte någon förhöjd arbetsglädje hos industriarbetarna och den ökade arbetsbelastningen med monotona moment blev svår att uthärda i längden för många arbetare.”

Fords modell

De standardiserade och förenklade arbetena medförde dock, knappast förvånande, inte någon förhöjd arbetsglädje hos industriarbetarna och den ökade arbetsbelastningen med monotona moment blev svår att uthärda i längden för många arbetare. Den lilla stolthet som funnits hos industriarbetarna förstördes i och med Taylors tankar och även vissa samtida ingenjörer ansåg att taylorismen var omänsklig och bortsåg från en väsentlig skillnad mellan människa och maskin – vår intelligens.

Detta hindrade dock inte att Taylors tankar fick stort genomslag under första världskriget då en effektiv industriproduktion blev extra betydelsefull. En man som tog intryck av Taylors tankar var företagsledaren Henry Ford, som utvecklade massproduktionen av bilar. Ford standardiserade arbetet, även maskinerna, och tillfogade löpande bandet som gjorde att arbetarna på sina arbetsstationer inte kunde maska och effektiviteten ökade dramatiskt. Exempelvis var T-fordens karaktäristiska svarta färg, som kom från Japan, den enda färgen kunde användas för att den torkade tillräckligt snabbt för arbetsprocessen.

Arbetarnas monotona sysslor gjorde så att det var svårt att behålla personal inom företaget och många hoppade över till mer hantverksmässiga konkurrenter, men eftersom Fords industrier var så effektiva tvingades konkurrenterna att följa efter. Henry Ford dubblade även lönerna 1914 så att även arbetarna kunde ha råd med en T-ford – och modellen gjordes i 15 miljoner exemplar mellan 1908-1927. Löneförhöjningen minskade frånvaron och avhoppen och Henry Ford ansåg att det var den bästa kostnadsminskning han gjort, men han litade inte på att arbetarna använde pengarna ”rätt”, utan lät inspektörer besöka arbetarnas hem och kontrollera att ingen drack för mycket, hade avvikande sexuella beteenden, onyttig fritidsysselsättning, inneboende, ostädat hem och så vidare. Om inspektörerna var missnöjda kunde arbetaren förlora sin lön tills det att hen kunde visa på ett ”sunt leverne”.

Ko-sociologi

Amerikanska multinationella företag som Ford började spridas runt om i världen och idag har fordismen inte försvunnit, utan är högst närvarande, främst då i utvecklingsländernas massproducerande industrier, men med undantag i de flesta fall för både hög lön och inspektioner. Forskning visar att industriarbetande arbetare, förutom alienation och maktlöshet, även kan känna stress över sitt arbete, vilket leder till högre risk för hjärt- och kärlsjukdomar samtidigt som en persons intellektuella utveckling hämmas. På 1930- och 40-talen kopplades även psykologer in av företagen för att öka produktionen så att ledningens agerande skulle ge intrycket att arbetarna var delaktiga i beslut och därmed höja arbetsmoralen. Sensmoralen var att en tillfredställd arbetare skulle producera mer eller som en kritiker benämnde det: ko-sociologi – var snäll mot kossan och du får mer mjölk.

Under fortsättningen av nittonhundratalet har flertalet olika tekniker dykt upp för att få upp arbetsmoralen: team-building och medföljande grupptryck, reklambombardemang med utökade konsumtionsvanor och behov av mer pengar som följd, och identitetskapande arbete som formar lojalitet gentemot företaget. Idag är detta fullt acceptabelt, eller snarare, det förväntas att man ska arbeta så mycket som möjligt för att kunna ha ett statusfyllt liv med dyra prylar. Rikedom är inte något skamligt och ingen är längre arbetslös, man är arbetssökande, samtidigt som skillnaderna mellan rik och fattig i ett och samma företag idag är enorm – inom exempelvis Disneykoncernen skulle det ta en haitisk sömmerska 156 år att tjäna det bolagets VD Michael Eisner tjänar på en timme.

Det kapitalistiska samhället slukar idag enorma resurser, mänskliga som naturliga, på sin väg mot vad som förr var evig salighet men nu är evig tillväxt, allt medan arbetarna fogligt ställer sig till dess förfogande på grund av sin personliga jakt på materiell rikedom. Det finns dock tecken på sprickor i fasaden och förändrade attityder här och där, men än så länge vilar hela samhällssystemet stadigt på kapitalismens tillväxtgrund. En som antagligen skulle ha ställt sig frågande till nutidens samhälle om han levt idag är den romerske filosofen och politikern Seneca. Han lär ha sagt att fattig inte är den som har lite utan den som saknar mycket. Det kanske är något värt att fundera på.

Text: Gustaf Zethelius

Foto: Bildstationen, Halmstad

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 6 2013.