I filmens värld går det som bekant att få uppleva det mesta oavsett om man deltar som investerare, producent, regissör, aktris, aktör eller publik. Ingmar Bergman, svensk regissör, tittade tydligen också på film emellanåt.  Hans gamla VHS-samling är ju tydligen av imponerande snitt. Hans film Tystnaden från 1963 har dock inget med denna artikel att göra, men det går ju att se filmen ändå.

STÄMNINGSSKAPANDE MUSIK VID LÄSNING AV DENNA TEXT:

När The Artist (Michel Hazanavicius) hade premiär 2011 rapporterades det om besvikna (och förmodat aningslösa) biobesökare, som rasade mot att filmen var gjord som en stumfilm på traditionellt vis. Frånvaron av dialog blev för mycket för inrutade åskådare, eller för lite, om man så vill. Konflikten var metaironisk med tanke på att filmen handlar om en stumfilmsaktör i Hollywood som motsatte sig ljudfilmens inträde. När det begav sig under 1920-talet, var aversionen mot ljud i film resolut – levande musik från orkesterdike i biosalongerna gick dock an – men till sist fick tystnadsförespråkarna ge vika. Den första långfilmen med ljud enligt den praxis vi är vana idag, var musikalen Jazzsångaren (The Jazz Singer, Alan Crosland) från 1927, samma år som handlingen i The Artist tar sin början.

De innovationer som drev utvecklingen till ”talkies” och skiftet från stumfilmseran, påverkar fortfarande hur vi idag betraktar och använder oss av ljud och musik, samt utnyttjar dess frånvaro. Samtidigt som vi vallfärdar till påkostade biografkomplex för att njuta av ljudläggningen i Hollywoods dyraste produktioner, går det att notera en försiktig trend där filmskapare premierar mer subtila ljudideal. Inför tioårsjubileet av Vampyrfilmen Låt den rätte komma in lät ljuddesignern Per Sundström skapa ett särskilt ljudspår för att förhöja filmupplevelsen för döva. I en DN-intervju förklarar han: ”Genom att förstärka lågfrekventa ljudvågor skapas vibrationer i luften som kroppen känner av” (29/10, 2018). Extra anpassad subbas utesluter dock inte att både döva och hörande kan se filmen tillsammans, berättar han vidare. Att på detta sätt optimera filmens ”kännbara ljud”, tror han kommer bli vanligare i framtiden. Kanske finns det ett växande behov av (kännbara) nyanser, bortom buller och bång. Stillheten i konstens rum har dock alltid har funnits där att upptäcka, bara man tar sig tid att lyssna.

Hjärtats instrument

Jane Campions Pianot (The Piano, 1993) firade 25 år förra året. Filmen, med Holly Hunter och Sam Neill i huvudrollerna, utforskar en kvinnas perspektiv i en isolerad och starkt mansdominerad värld. Dramat utspelar sig i koloniala Nya Zeeland i mitten av 1800-talet, dit den bortgifta skotskan Ada (Hunter) med dotter (Anna Paquin) flyttar till sin härskande make Alisdair (Neill). Ada är uppenbart underordnad Alistair och saknar talförmåga, även om man kan anta att det rör sig om selektiv mutism. Dock kan ingen, inte ens Alistair, ta ifrån henne jagets styrka, vilket befästs av Holly Hunters voice-over i filmens inledning: ”The voice you hear is not my speaking voice but my mind’s voice”. 

I dokumentären The Piano – The Making Of (Colin Englert, 2000) beskriver Campion sin huvudperson som ”almost childlike in relation to her feelings”. Kulturkrocken mellan Ada och miljön hon hamnar i är enorm – pianot symboliserar modern civilisation men musikens språk är universellt, ett språk som talar känslor. Medan dottern (via teckenspråk) fungerar som Adas språkrör förmedlar pianospelet hennes sanna jag, utan mellanhand och tolkning. Michael Nymans melankoliska ledtema The Heart Asks Pleasure First utgör Adas signaturmelodi och återkommer åtskilliga gånger i olika tappningar. Första gången etableras den diegetiskt (ljud som förekommer i filmens narrativ) i form av Adas klinkande på stranden. Ibland hörs den som icke-diegetisk bakgrundsmusik, till exempel när Ada blickar ned från en kulle mot det övergivna pianot på stranden, som för att betona att hon är ett med sitt instrument.

Den klassiskt orkestrerade filmmusiken flyter ibland ihop med det rollkaraktärerna hör. Som åskådare kan det därför vara svårt att härröra musikens källa, som när bakgrundsmusik sömlöst övergår till Adas pianospel. Musikslingan blir så inlemmad i vårt medvetande att den lever sitt eget liv; den franska kompositören Michel Chion har döpt fenomenet till acousmêtre, ett ljud vi hör utan att se dess källa. Ledtemat sköljer över oss som en urkraft som bara finns där, lika naturlig och sann som individ av kött och blod. Trots att ljudet är så centralt för historien tar det inte över det visuella, utan blir ett harmoniskt samspel där alla komponenter är lika viktiga – det ej verbala görs lika viktigt som det hörbara. Som Adas inre röst uttrycker det: “Silence affects everyone in the end.”

En tyst (?) plats

I förra vårens amerikanska skräcksuccé A Quiet Place (John Krasinski, 2018) bereds plats för tystnaden. Den är lustigt nog medproducerad av Michael Bay, som annars är känd för sin bombasm i exempelvis Transformers-filmerna. Premissen är enkel i vad som kan beskrivas som en ganska ordinär monsterfilm med en audiologisk twist: i en nära, postapokalyptisk framtid måste folk iaktta största möjliga tystnad för att inte bli mosade av ohyggliga varelser som tagit över jorden. Den motvilliga tystnaden som villkor för karaktärernas överlevnad, är ett upplägg som påminner om filmer som Don’t Breathe (Fede Álvarez, 2016) och Descent (Neil Marshall, 2005), där hjältarna/offren tvingas förhålla sig till hotfulla entiteter som på grund av blindhet utvecklat övriga sinnen, främst hörseln. Förhållandet mellan fysisk och psykisk anspänning – det för genren så viktiga crescendot innan förlösningen – finns i skräckfilmens DNA; därför är det logiskt att maximera denna dynamik för att uppnå största möjliga kontrast mellan svagt och starkt, högt och lågt.

A Quiet Place kastar oss rätt in i pågående humanitär kris, där vi får följa en amerikansk familj som sökt tillflykt till en bondgård och omvandlat den till ett smärre fort. För att inte bli uppätna av aliens, kretsar allt kring att skapa en så stilla närmiljö som möjligt, vilket till exempel innebär att gå barfota för att minimera hårda läten. Ett audiovisuellt grepp som används för att åskådaren lättare ska identifiera sig med karaktärerna, är kamerans perspektiv i förhållande till bakgrundsljudet. I närbild hörs allt tydligare för att befästa rollkaraktärernas respektive perceptionsförmågor, vilket får en extra dimension då det äldsta barnet i familjen är döv. När kameran följer dottern hör man ett lågfrekvent, svagt brus – vi hör det lilla hon hör – men när hon tar av sig sin hörapparat blir det absolut tystnad. Om inte förr blir man då varse att ”tystnad” inom film är relativ och ett ibland felaktigt använt begrepp. 

Det som främst särskiljer denna från andra skräckfilmer är avsaknaden av traditionellt dialog, sånär som på ett fåtal viskningar och vanlig samtalsnivå vid ett vattenfall – om naturljud överröstar mänskliga diton är man enligt filmens logik utom fara. I övrigt används filmmusik som vanligt, om än något mer sparsmakat jämfört med standardmallen för en Hollywoodrysare. Att det förekommer en och annan effektsökande ”jump scare”, visar att filmmakarna i viss mån förlitar sig på traditionellt berättande för att driva handlingen framåt och skrämma sin publik.

Stumfilmsinspiration

Manusförfattarna Scott Beck och Bryan Woods har sagt till Hollywood Reporter att de lät sig inspireras av stumfilmens ikoner Charlie Chaplin och Buster Keaton och de kreativa möjligheter som föddes ur begränsningar: “We wanted to do a modern-day silent film that lived in the suspense genre.” I en annan text i samma tidning, diskuterar skribenten Ciara Wardlow hur A Quiet Place ofta missar potentialen att använda stumfilmens visuella problemlösande som substitut för vokal kommunikation. Då viskningar och teckenspråk görs till praktiska och livsviktiga alternativ till vanligt tal, är narrativet mer konventionellt än vad som har gjorts gällande i filmens marknadsföring. Wardlow poängterar att den kanske starkaste scenen i filmen, när den akut födande (!) mamman försöker hitta ett sätt att varna familjen för alarmerande fara, är mest stumfilmslik i sitt sätt att lösa praktiska problem med visuella medel.

En fränare kritik kommer från The New Yorker-skribenten Richard Brody. Enligt hans analys fungerar filmen som en slags identitetspolitisk motsats till Get Out (Jordan Peele, 2017). Förutom förhärligandet av vapenkultur, menar Brody att A Quiet Place ger uttryck för den den ”tystade” vita mannens ilska, män som knyter näven i fickan tills fördämningen brister. Filmens enda två (vita) män offrar sig själva för att antingen rädda någon annan eller som sista utväg när allt hopp är borta. I Brodys läsning symboliserar deras exit en ”metaphorical silent—white—majority, one that doesn’t dare to speak freely for fear of being heard by the super-sensitive ears of the dark others.” Finner man detta resonemang långsökt skulle man istället kunna resonera att männen gör vad de anser vara nödvändigt i extrema situationer med omöjliga val; det är inte lätt att vara rationell när gigantiska mördarsyrsor hotar mänsklighetens existens.

Alla filmer har inte ambitionen att väcka djup samhällskritik med sociopolitiska kommentarer. Skräcken som frammanas i A Quiet Place talar snarare till våra mest djuriska instinkter. För att fullt ut kunna njuta av filmens många spänningsmoment och inte missa viktiga detaljer, uppmanas vi att lyssna noga och ta det lite lugnt med godisprasslet i bioslaongen. Därför känns det extra utstuderat när ljudläggningen prövar publikens smärtgräns och triggar viljan att hålla för öronen. Dessa chockimpulser är välmotiverade, då det i filmen visar sig att god hörsel kan få dödliga konsekvenser.

Det som till sist tar kål på de oönskade gästerna i Signs (M. Night Shyamalan, 2002), är vanligt vatten. I Världarnas krig (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005) hindras världens undergång av att utomjordingarnas immunförsvar inte är kompatibelt med jordens mikrober. Med tanke på att de blodtörstiga bestarna i A Quiet Place har superhörsel och kommunicerar med klickljud, är det ironiskt nog en högfrekvent rundgång från en hörapparat som till sist förgör dem. Humanoida eller ej, har alla levande ting sina svaga punkter. Det lär vara mest ömt innanför skalet men värt att komma ihåg: sinnets buller kan inte mätas i decibel.

Text : Anders Nilsson

Foto: Maths Jalhed

Artikeln är publicerad i Kulturimperiet nr 4 2018.